唐骁个展：没有矛盾就没有世界

1795年，歌德乘船穿越第勒尼安海从法国前往意大利，风静之时，风力帆船像被定格在大海之上。他为这个“凝固的瞬间”赋诗一首：

大海凝然未醒，

海面统辖着沉静，

船夫揣着忧心，

四顾是平滑万顷，

死寂令人心悸，

周遭没一点风声！

浩浩茫茫天外，

觉不到波声涛影。

著名翻译家樊修章将此诗的标题译作《大海的宁静》，而艺术家唐骁从诗歌中获得灵感，将他长期研究的航道信号旗系列作品命名为《风平浪静》，而这相同的四个字——“风平浪静”也作为本次展览的首个章节。

穿过镶嵌在美术馆墙面上的密封舱门，漫步在由不锈钢管构建的走道中，仿佛置身于远洋的甲板之上。美术馆白盒子空间那标准的灰色地面变成了无法触及的事物，它化身为河床、海底，抑或水面与地平线。从甲板用目光轻抚远端的信号旗，那颜色鲜艳的旗帜仿佛张口大喊：“风平浪静！”这便是航道信号旗的作用，它用一面面旗帜上的不同色块、构图组合形成不同的含义。简言之，信号旗就是保证船只安全的视觉语言。那一句在彼岸的风平浪静表达了艺术家在空间中生成的期望与感受，可惜自然的晴雨从不以人的意志为转移。那“水”中摇晃的抽象“龙舟”揭穿了这一切，龙舟骨架内钢珠的撞击声恰似汹涌的波涛之音，与风平浪静的意象产生了第一层矛盾。

唐开元初期，王湾在漫游江南时创作了《次北固山下》，其中一句“潮平两岸阔，风正一帆悬”以小景传大景之神。诗人不用“风顺”而用“风正”，是因为“风顺”还不足以保证“一帆悬”。只有既是顺风，又是和风，帆才能够“悬”。易言之，在风力与船帆达到微妙的平衡之时，也能够形成视觉上的“风平浪静”。在这里，“风平浪静”成为了相对性的景观，展厅内那垂直悬挂的信号旗需要有参照物，需要有矛盾的另一方，才能够确认是何种意义上的“风平浪静”。这便是矛盾的第二个层面。

甲板尽头的雾钟用听觉构建了另一种航道语言。在大雾弥漫之际，信号旗的色彩淹没在海与雾的水天一色之中，雾钟的敲击声成为了替代旗语的临时符号。它虽不及旗语符号的表达丰富与精确，却是在特定条件下的安全保障。这时，龙舟骨架内钢珠之声又被赋予了新的错觉，它仿佛雾钟的长鸣，提醒着风平浪静下的暗流涌动，第三个层面的矛盾便悄然显现。然而这还不是全部，“水”面上的龙舟需要用到信号旗和雾钟？墙面上的“水位线”又为何高过头顶？这种种矛盾都需要“具体问题具体分析”，值得一提的是，这些矛盾随着注意力和观察点的变化而变化，矛盾的任何一方亦可与新的因素构成新的矛盾，或在矛盾中从主要退居次要，又可能从次要复归至主要。

离开“风平浪静”，我们便降维至“纸渊字白”——展览的第二个章节。从第一章节的空间意向跃入第二章节的平面维度，展览仿佛被“二向箔”击中。在第二个章节，同样存在着一件与章节同名的作品《纸渊字白》。该作品由九幅雨露麻巨幅构成，九幅作品分别为：“赤橙黄绿青蓝紫”与“黑白”。赤橙黄绿青蓝紫也被称为彩虹色，有同名电影也有相关诗句。在作品《纸渊字白》中，艺术家将语言符号与色彩符号进行并置、交换、组合与对立，从而形成以“文字”和“色彩”之间既交融又矛盾的核心意象。例如，在书写为赤字的作品上，用青色覆盖作为文字的赤字；而青字则被赤色填充，以此类推。

1793年，科学家拉姆福德创造了互补色这个词，在佛罗伦萨的一家旅馆里，他做了一个蜡烛和阴影的实验，发现彩色光线和光线投射的阴影具有完全不同的颜色。无独有偶，歌德在1810年出版的《色彩论》中提出六等分均衡色环的方案，认为黄色和紫色、蓝色和橙色、红色和绿色可以调和。他写道：“黄色是一种被黑暗淹没的光，蓝色是一种被光所弱化的黑暗。”而在艺术史中，印象主义不仅是以现实主义为前提，基于自发经验在画布上捕捉色彩与光线的结果。科学发现、技术发展与日常实践也在这种风格的演变过程中扮演了重要角色。而化学家谢弗勒尔所发明的色彩理论正是其中之一，他发现原色（红、黄、蓝）与两种原色调和而成的复合色（绿、橘、紫）在并置时显得更为强烈，并将这种关系称为同步反衬。

从这里我们可以看到，艺术家在《纸渊字白》中不啻是对色轮上的互补色进行调用，更是将背后的范畴、影响与刻板印象进行同步挪用，从而形成多元且多维的矛盾关系。正如在作品中，赤与青在语言与色彩两种符号之间产生矛盾，且在同步反衬的关系下，与其他文字和色彩组成了排列组合式的对立统一关系。而语言符号中的能指与所指在原有基础上产生断裂，并在作品的排列中演化出了新的对应关系。这种全新的对应再次使我们进行反身性思考，原有的赤字对应着赤色又是由谁来规定的。如果按照拉康的理论，他会告诉大家能指并不直接对应所指，能指不断地指向下一个能指，从而形成所谓的能指链。正是在这种差异的网络中，能指最终能够完成配对，这同样是一种矛盾的体现。那么回到《纸渊字白》，在艺术家全新的、开放的、不断生成的组合之中，语言与色彩通过反差得到了凝视和新的认知。而在这套新的符号系统中，由艺术家刻意制造的“错位”达到了语言与色彩两种符号之间的另一种平衡，这种平衡正是基于原有矛盾和新增矛盾的交叠之上。

在同一章节，与《纸渊字白》形成呼应的是《Meeresstille风平浪静（湖北水运史志资料）》，该系列作品以各个时期的《长江流域图》为背景，将风平浪静的信号旗转为图像，嵌入流域图中。如果说信号旗是人类之间的符号，那么地图则记录着人类将自然化作可认知符号的一种努力，这便是两种符号之间的张力。进一步，作为图像的国际海事信号旗与内陆河流地图并置，形成了地理与地缘差异上的矛盾。然而，这种矛盾在全球化的背景下是可以被解构的，正如罗安清在《末日松茸》中的描述，通过在日本、美国、中国、芬兰等多地的田野调查，作者追踪了一条隐秘的松茸供应链：它从废弃林间萌发，被自由穿梭于山林的采摘人收集，经激烈的保值票市场逐层增值，最终进入日本，成为象征深厚的礼物。松茸的跨地理、跨文化旅程，正是由地图、信号规则、雾钟以及我们的日常语言等工具共同协作完成，它们都可以被认知为广义上的符号，又凸显出单一符号的局限与困顿。

而在展览中，信号旗与《长江流域图》在二维平面上的不期而遇，既是矛盾也是交融。它代表着唐骁对于家乡水系的思考，将河运的文化纳入海运的信号系统，又将海运的信号规则置于河运的发展之中。在对立统一的背景下，一方面地方的水文得到交流与发展；另一方面也存在着被过度商品化、过度资本化的危机。如果上述关系呈现了共时性的矛盾，那艺术家以手写油印本的《湖北水运史志资料》为题，又给作品添加了矛盾的历时性。在各种符号工具“便捷”的作用下，在人类世的此刻，不强调发展与进步的社会是什么模样？我们无从想象，但科技的发展却无时无刻呈现出那日新月异的社会景观。

行文至此，展览的第三章节“林中俱寂”拉开了帷幕，那里是高速发展的信息之林。艺术家将展览空间“禁锢”在一个透明泡沫之中，在其之外，由信号塔和各式各样的信号设备组成了现代丛林。信号在展览的各个章节内部构成了多元的矛盾，在不同章节之间，也构建了信号在“可见”与“不可见”之间的矛盾。从第一章节的空间意境到第二章节的平面维度，再到第三章节肉眼的“缺席”，信号需要由各类终端进行转译，其作为沟通的工具在展览的不同部分同步演化与变革。在《林中俱寂》的空间中，那无声无息的各类信号穿越身体、越过墙面，它们不受空间的限制，忙忙碌碌、不知所踪。那种无声的嘈杂让人紧张、畏惧，那种超越感官的信息爆炸与身体感知的万籁俱寂使人毛骨悚然。信号不再像旗语一般澄明，信号不存在，同时又无处不在。值得注意的是，展览的三个章节：“风平浪静”、“纸渊字白”与“林中俱寂”并不是线性关系，而是并置、叠加、交互的结构。因此，前文中的诸多对立统一可以跨越章节、折叠空间、穿越时间，从而形成新的矛盾。

在本文的写作中，也存在着诸多矛盾。在文章开篇，用布列松的摄影术语来形容自然的宁静，或者作为展览前言的字数远超一般前言的篇幅，这些都是可控的矛盾。然而，还有一些无法控制的矛盾，作为策展人，由于个体认知和能力的局限，无法描绘出艺术家作品中丰富的层次，此为其一；语言作为符号工具，由于语言本身的限制，不能完美地呈现艺术家的思想，更无法企及作品语言中的广阔与细腻，此为其二。正如维特根斯坦所述：“语言的界限就是我的世界的界限。”

展览末尾，还有一件单独的作品，它没有被艺术家纳入任何一个作品系列之中，便是那把端坐在空间中的《引航员椅》。曾经使用过该椅子的一位引航员说道，一切事物中包含的矛盾方面的相互依赖和相互斗争，决定一切事物的生命，推动一切事物的发展。没有什么事物是不包含矛盾的，没有矛盾就没有世界。

冀然

2026年1月7日