联合武道馆—理想的｜从现代艺术到颓废艺术： 波尔克与抽象（二）
文章导读：从现代艺术到颓废艺术： 波尔克与抽象
作者｜马克·戈弗雷 Mark Godfrey（泰特现代美术馆策展人）
编译｜王子芸
出处｜Sigmar Polke: Alibis 1963-2010
从20世纪60年代对消费社会的回应到70年代对旅行和公共生活的兴趣，以及1980年以后的实验性作品，西格玛·波尔克采取了截然不同的艺术创作方式。作者将波尔克和抽象的关联放在更广阔的艺术历史背景下，再揭开其多元化实践的复杂层面，引发出他的艺术在当下的问题意义，讨论波尔克作为画家的身份问题、他与异国文化相遇中的政治和伦理、与德国历史的关系以及给予年轻一代艺术家的实验遗产。
从现代艺术到颓废艺术： 波尔克与抽象（二）
负值II 1982年
如同《现代艺术》对他20世纪60年代末的作品起到的作用一样，在1982年的第7届文献展上展出的波尔克的三联画《负值I-IIl》对他后来的抽象作品同样重要。波尔克首先用白色底料覆盖在巨幅画布上，主要使用了紫色色粉、溶解媒介和散状颜料，刷上优雅的曲线、重复绘制水平线，再拍打画面，造成混乱、暗哑的笔痕。他将颜料粉末一把一把地扔撒出去，粉末被撞击后就像弹片一样扩散开来; 再把液体倾倒冲刷色粉，因此画布表面上的色彩取决于材料的分层顺序以及粉状色素的溶解度, 但波尔克也会用不寻常的方式改变紫色颜料: 用工具使表面变得光洁, 让色彩从紫色转向金黄、深青铜色。后来他谈到颜料时说：“它是模棱两可的紫色，我不知道它是如何呈现的，但是结构可以改变。它有时是金绿色的，具有如同蛋白石般微观工艺的特点：从一个侧面角度看是绿色，如果从另一个角度看则是红色；这是一个以特殊三角形反射光线的特殊结构。” [1]
负值I 1982年
观赏这些画作由于适宜光线和有效位置的变化而变得复杂起来，但由于每件作品都传达出对空间的暗示，因此变得更加令人好奇。《阿尔科》（在我看来）包括一个拿着喇叭、长着翅膀的人形轮廓; 《米扎》记录下和画家身体等大的形状，笔触受限于他手臂的范围; 而《阿尔德巴拉》的地平线则营造出一种风景的意象。但这些错觉并不稳定:观众的注意力也被表面的物质性所吸引，包括笔触、肌理、光泽和颜料溢出的效果。
圭塔的朦胧蓝天／阿富汗-巴基斯坦 1974-76年
《负值》标志着波尔克自20世纪60年代后期创作的抽象画的巨大转变。波尔克在70年代的摄影中，推进了一种方法来处理形象退化问题。在进行了多次曝光、叠加、扭曲胶片制作的摄影作品《巴黎》（1971年）以及多样态的照片阵列之后，波尔克继续在纽约、阿富汗和圣保罗拍摄。在德国冲印这些照片时，波尔克在曝光之前将相纸揉皱或折叠，让表面的显影液不均匀地凝结。在最后的冲印中，底片上的图像被化学物质的痕迹所掩盖。在一些作品中，他趁纸张还湿的时候将其折叠再打开，在显影液上创造出罗夏墨迹式的抽象图案，几乎抹掉了图像，就像《鲍厄里》(1973年)的第6幅图一样。
鲍厄里1 1973年
鲍厄里2 1973年
他对化学物质的兴趣是促使他采用这种新的绘画方式的一个原因; 还有一个起因是在1980年至1981年期间，他花了数周时间在澳大利亚北部的艾尔斯岩附近露营，研究不同光线下地质和外观的变化。他在那里制作的一部影像中，把从远处岩石图像和从他手中落下的沙子叠加在一起，形成了一座小山丘; 在另一张与他当时的合作搭档布里塔·佐勒纳拍摄的照片中，我们很难分辨看到的是巨大的山崖还是地面的特写镜头，直到波尔克出现在照片中，提供了比例参照。因此出现了两种对《负值》的解读可能。既可以用炼金术来解释三联画，紫色的颜料变成了发光的金属表壳，遥远的恒星的名字被严谨引用了; 此外即是在绘画中呈现出他对自然界中不可言喻之物（比如艾尔斯岩的形状和不断变化的色彩）的体验的类比。
波尔克致力于材料和工艺的实验。除了《负值》中矛盾的紫色颜料之外，他在抽象作品中也使用了各种矿物和植物材料，包括施魏因福特绿(毒性)、从蜗牛中提取的紫色染料、朱砂、流星尘、银箔、金色颜料、沙子和青金石等。他的工作室变成了一个实验室，波尔克的《实验绘画》承担了60年代素描对他的作用。
无题（色彩实验） 1986年
在他的大幅抽象画中，主要有三个过程:冲刷、倾倒、泼洒。在以笔刷为主的系列作品中，比如八幅彩色画《色彩实验》(1986/1987-92)，他似乎并不想创造优雅或表现主义的笔触，画笔只是用来在画布上涂抹颜料和颜料。画笔痕迹的可见度取决于矿物和颜料的着色特性，可溶性颜料越多，在整个画面上呈现的笔触和色彩差别就越小; 可溶性较差的则呈现较粗糙的状态，颜色从浅到深各不相同。在其他作品中，色粉(或其他干性材料)分散在油脂表面，粉末撞击液体区域，这种流动性和干燥的相互作用成为波尔克抽象的标志。他大部分的抽象画都是把画布放在桌上完成的，如同对摄影液的使用，在画布上浇上一层层的涂料，让它们扩散和堆积。他喜欢这些液体产生的偶然形状，但也精妙地控制了偶然性，改变液体的数量和倾斜画布的不同方向改变径流的走势。
色彩实验 1986年
通过这种方式作画，波尔克由材料决定过程，这可以被视为一种从行动中去除艺术家的主观性或创作力手段的绘画策略。他在20世纪80年代后期拍摄的一段影像就展示了这种消解。在漆黑的工作室里，一张画布平放在桌子上，一盏灯斜照在上面，画面看起来就像被星光照亮的月球表面。画布上的色粉由不同的间距堆积，从画框外看，媒介和颜料流向粉末涌来、冲刷，每隔一段时间，画布就会被站在画框外的人弹动，使材料散开。在这个原始的场景中，一幅画独立形成，就像一个新世界的诞生；画家在影片的大部分时间里都不见踪影，直到他出现在画布的一侧，用一支小画笔在画布上做出对画作的整体外观毫无影响的微小标记，仿佛表明艺术家用工具工作的旧观念是无关紧要的。
色彩 1986-92年
色彩 1986-92年
这种从实践中去除主观性的努力，与托罗尼的实践有相当大的不同，托罗尼的实践将姿态简化为一种标准化的重复活动。波尔克对材料和工艺的实验从来就不是为了透明化：观众几乎无法理解一幅画的表面或其制作过程中的事件顺序。但这并不是说我们只能处于盲目的目不暇接中。观赏过程本身就包含实验性，类似于科学家研究标本的方式。我们注视整个画面，然后聚焦到细微的斑纹上。这些对材料和工艺的实验，正如我所提到的，常常被称为炼金术。波尔克当然对颜料的制备和转化感兴趣，但炼金术意味着将基本材料转变成珍贵的物质。波尔克没有通过炼金术来提升绘画，在早期作品中则是采用了不寻常的材料，作为扭曲的重现试图去贬损它，比如用廉价的纺织物来代替画布。《金块》是用金色颜料画的，它像一个坐落在毒性的绿色背景上的巨大粪便。对于波尔克来说，重塑抽象主义也意味着使其退化。
金块 1982年
他的实验可以被看作是一种异域情调，艺术家前往遥远的地方，收集资源来激发他的绘画实践。这样的解释引起了一些批评：波尔克没有摆脱他在1960年代后期对现代主义抽象的痴迷，而是发现自己被困在一个更古老的现代主义故事中—高更的故事；他的实验应该被看作是将抽象绘画向其他文化、地质和自然领域以及其他历史时代开放的方式 [2]。例如，在他的作品《赋予精神的力量是无形的》（1988年)中的一张画布上，他倒了一小堆智利的流星尘土，用工具在其中画画，创造出看起来像阿塔卡马沙漠地画的形状，然后再把尘埃撒在表面(在《流星碎片》中，他把这些临时的 "草稿"拍了下来 )。他把这个系列看作是 “对美洲的致敬和冥想”；在另一块画布上则固定了美洲原住民的箭头。他花了大量时间研究工业化以前的颜料，复兴过时的工艺。从波尔克的实验来看，抽象的许多话语可以看起来像一组重复的封闭对话。
赋予精神的力量是无形的5 1988年
予精神的力量是无形的2（流星） 1988年
抽象与媒介
波尔克的实验使绘画与电影、摄影、素描和复印术产生了新的关联，他对这些媒介的使用和关系的思考引发了关于抽象的新想法。在波尔克的抽象作品中，媒介相互渗透并变得相似的想法以多种不同的方式展现出来。在《巴黎》中，他充分利用了底片和幻灯胶片的透明度，几年后，他着迷于对16毫米胶片进行双重曝光。他很快就开始思考绘画是否可以像胶片一样透明，在20世纪80年代末，他发现聚酯织物涂上树脂后可以变成透明。这种技术构成了许多作品的基础，尤其是1992年的三联画《幻影》中，巨大的画面被覆盖上不同色彩的颜料，其中流动性的轮廓与伸缩的几何形状网格形成游戏互动。后来有些颜料渗透到画作的背面，这些区域的颜料看起来不太真实。观看者受到的影响就像观看《负值》:没有完美的观看位置，就没有办法掌握绘画。
巴黎（路灯） 1971年
幻影 1992年
《幻影》现场 1992年
随着时间的推移，一幅图像在暗房中缓慢呈现，如果不被固定就有可能消失，波尔克对此很感兴趣，他想知道摄影的这一特性是否也能被运用到抽象画中。也许波尔克只是想弄清楚媒介之间是如何共享特性的，但他的问题似乎更加隐晦: 媒介会相互影响甚至感染吗? 能否用一种贬低化的绘画观念来使照片变得不可解读? 能否让摄影过程影响绘画——而不是阻止或固定图像的变化? 如果所有的媒介开始互相浸染呢? 在作品《晕染》(1990年)中，波尔克使用了一盏赤土油灯在大片玻璃表面上作画，在没有预设结构的情况下以多重角度盘绕，创造出烟灰飞溅的黑色线条的痕迹。如果作品首先以尺幅和方向被定义为绘画，那么它们的制作过程表明，绘画也可以被认为是用光绘制的摄影术的奇异转变。
蘑菇 1972年
波尔克在20世纪60年代和70年代开始尝试分解半色调印刷图像。在80年代开始使用复印机，这是一种复制图像的技术，类似于用半色调印刷复制图像。在这里，波尔克通过沿机器扫描臂的方向上扭曲或拖动纸张来抽象图像，实现了出乎意料的扭曲。他最常见的图像来源是19世纪的插图，展示的是杂技演员从事复杂的平衡行为，似乎是为了强调他对这些图像的变形也是一种杂技。许多被拉伸的影印的纸张与他的画作中的细条纹部分十分相似。影印机变成了一种产生抽象概念的机器，但波尔克也对非电力的技术的方式非常感兴趣。同样在那个时期，他在许多笔记本上追探这个想法，在合上书打印成罗夏墨迹之前，墨水会溅到页缝里或另一页上。尽管大多数影印机的目标是将复印错误最小化，但波尔克的造纸机——包括复印机和笔记本——却助长了事故的激增。
印刷错误 1986年
（波尔克影像作品，视频由联合武道馆通讯员拍摄，录入于2014伦敦泰特美术馆波尔克回顾展）
尾注：
[1] 因此，可以将波尔克的作品重新构想为扩大绘画话语框架的雄心尝试，类似于1970年代的其他作品，如丹尼尔·布伦的《框架内外》（1973）。
[2] Polke, quoted in Paola Igliori, Entrails, Heads and Tails (New York: Rizzoli, 1992), n.p. 《阿尔科》也包含瓷漆和红色铅底漆。
