空间关系分析方法
云冈石窟开凿过程的考古学探索
作者：彭明浩（北京大学考古文博学院）
文章节选自《云冈石窟的营造工程》
文字及图片经作者授权
云冈洞窟栉比相连，规模宏伟，其“龛之大者，举高二十余丈，可受三千许人，面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神”【1】，这样的大型洞窟在当时如何开凿，是值得探讨的问题。由于石窟工程在自然山体中施工，而“天然岩石容重大，石块移动不易，人在岩石上施工，比在岩石下施工，既方便又安全。所以窟洞施工本着自上而下、自外而内的顺序，逐步向内推进”【2】，否则施工过程中极易发生塌方，也不利于石料的运送和工作面的拓展。在这一前提下，本文以现状调查为基础，探讨进一步分析石窟具体开凿过程的研究方法，主要分为洞窟空间层次和壁面龛像空间关系这两方面，以下具体说明：
一 洞窟空间层次
石窟从上往下开凿，洞窟空间分阶段的向下拓展，易形成不同高度的工作面，而借助这些工作面，人们可能进行开龛造像活动，在洞窟各壁面上留有不同阶段的龛像，龛像整体布局也可能随之改变。因此，考察洞窟空间层次具体有三种方法：
1、空间形状整体变化
石窟若分层施工，各层工作存在一定的阶段性，在两阶段工作衔接不顺畅时，即容易出现窟形的整体变化，也可能残留下过程工作面，表现在工程结果上就可能出现石窟壁面的阶梯状凸起或凹陷、壁面走向的整体转折等。如第4窟，为一未完成洞窟，其阶段性开凿的上层空间还完整地保留了下来（图1）；又如第11窟，从明窗进入开凿了上层空间，虽然往下继凿了中层空间，但上中层由于交接的问题，还保留下了一部分施工面遗迹，形成了窟形整体的变化，在11窟下部，也还留有底层空间未完成的石坯（图2）。
图1 第4窟内部透视示意图
图2 第11窟横剖、纵剖分层示意图
2、壁面龛像型式整体变化
大型石窟施工往往经历较长时间，在这一过程中，若壁面龛像分阶段雕凿，则容易表现出样式的整体变化，标志出空间层次的先后。而样式的早晚判断，则依赖于龛像的考古类型学研究，由于本文只强调壁面龛像型式的整体变化，过于细微的分期反而有可能影响整体趋势的分析，且容易因研究者主观倾向造成类型早晚的不同认定。因此，这里只采用造像服制改革这一较为明确的判断标准，将造像分为旧式（通肩、袒右）和新式（褒衣博带）两类，并只对壁面龛像新旧式总体变化趋势进行考察，而不将其细化为判断个体龛像之间早晚关系的硬性标准 。如19窟上半部分空间壁面都雕凿有统一的旧式千佛，但壁面下层却雕凿有新式的浮雕塔和大量新式龛，而且这种整体变化不仅局限于窟内壁面，还延伸至窟门两侧壁，上方为旧式龛，下方为新式龛，上下之间有一段未加工壁面作为分隔，其与窟内的层次分隔线也是对应的（图3）。
图3 第19窟空间层次示意图（［日］《云冈石窟》【3】第十三卷）
大型洞窟各壁面有较多龛像分布，一般都需要整体规划，形成较为规整的格局，但如果洞窟分层造像，则容易造成各层设计的不统一，形成龛像布局的整体变化。在部分工程中，由于对壁面前期规划不足，还可能在工程后期空间的壁面上出现完全无规划的状态，造成龛像布局从规整到杂乱的整体变化。另外，石窟中部分内容，如壁面千佛、主尊身光、服饰衣纹等，往往是上下贯通的，但若石窟分层施工，这些本来上下贯通的部分可能会受限于过程工作面所在的位置，出现上下差别，如18窟主尊身上的袈裟，本上下一体贯通，但袈裟表面雕刻的千佛却只存在于胯部以上部分，如果从空间层次考虑，这一线正对应着明窗底缘所在的平面，反映了洞窟的上层空间范围（图4）。
图4 第18窟横剖面前后视空间层次示意图
空间层次划分方法与考古地层划分方法有相似之处，注重层位线以及各层空间中遗迹型式的整体变化，只是两者的原理不同，石窟空间层次主要是基于大型石窟工程从上至下开凿的基本前提，而考古地层则基于遗迹遗物从下往上逐层堆积。在考古地层中，晚期地层可能出土早期遗物，而早期地层不可能出现晚期遗物；而在洞窟空间层次中，晚期空间的壁面上不可能有早期龛像，而早期空间的壁面上可能有晚期补凿龛像。总体来看，空间层次的考察是对洞窟整体空间格局的考察，提供了观察、记录和研究石窟的不同视角，与传统的分壁面考察洞窟的方式对比，前者以空间为单位对洞窟进行划分，后者以壁面为单位对洞窟进行划分（图5）。
图5 两种考察方法对比
二 壁面龛像的空间关系
龛像布置在有限的洞窟壁面上，它们多不是相互独立的，而常常发生组合、打破、避让等空间关系，这些空间关系能直观地说明龛像间共时或异时的时间关系，进而反映洞窟壁面空间经营的先后，与洞窟空间层次的分析相结合，可以更具体地分析洞窟空间的开凿过程。这种研究方法，不仅可用于考察壁面龛像与龛像间的空间关系，还可以普遍运用于洞窟与洞窟，洞窟与其他工程遗迹之间，以下具体说明：
1、组合关系
组合关系指的是不同龛像同时设计、开凿，表达一个共同的主题。以11窟东壁上部太和七年龛为例（图6左），通过题记可知它是一个集合不同形式、大小的龛像构成的组合龛群，它们之所以成为组合，从空间关系上看有以下几个基本特点：①、总体范围成规整的方形；②、龛像布局中心对称；③、各龛像有共同的边界；④、有共同的附属装饰（同一帷幕）。而11窟明窗东侧太和十九年龛（图6右），也为一组合龛，满足以上前3个特点。因此，组合龛的主要判断标准是从空间关系看其是否规整、对称以及是否有共同的边界，而如果有共同的附属装饰，则更能说明它们的组合关系。
图6 组合龛——左太和七年龛，右太和十九年龛（［日］《云冈石窟》第八卷）
这种关系扩展到洞窟之间，则为洞窟的组合，它们的判断原则也是洞窟空间是否对称、是否有共同的崖面和斩山边界，如果有共有的塔柱或木构窟檐等附属设施，则更能说明它们的组合关系。
2、打破关系
打破关系指的是后期龛像的开凿，破坏了之前的龛像。例如12窟后室明窗西侧一处打破关系（图7），壁面原为树下禅修像，后凿除了原像再补凿二佛对坐龛，因此补凿龛面较原像表面有明显的凹陷。
图7 第12窟明窗西侧打破关系（［日］《云冈石窟》第九卷）
3、避让关系
避让关系指的是后期的龛像开凿为了防止对原有龛像造成破坏，而对自身空间进行了调整，避让出一定空间。其从立面上容易与打破关系混淆，如图中的两龛很容易认作是打破壁面千佛开凿，但如果千佛先开凿，两龛所在的一带也当布置千佛，那么两龛开凿时就要先凿去千佛再开龛，龛面势必较千佛凹陷，但现状并非如此，实际上，是两龛先雕好后，再布置千佛，千佛雕凿至两龛位置时为了防止打破两龛，不再雕凿，才会形成图中这样的空间关系（图8）。在云冈石窟中，避让关系较为常见，需要从立面和剖面两个维度来考察（图9）。
图8 避让关系——左为第17窟明窗东壁，右为第19窟胁洞前壁（［日］《云冈石窟》第十二卷、第十三卷）
图9 打破、避让关系辨析图
在洞窟与洞窟之间，避让关系也是普遍存在的，例如开凿于11窟明窗东侧的11-16窟，为防止打破11窟东壁，西壁明显内收，导致正壁宽度不够，因此将本应设置在正壁两侧的胁侍菩萨安排在了东西两侧壁的北端，洞窟空间也开凿得极为不规则，这都反映了11-16窟避让11窟开凿而进行了特别的设计和施工调整（图10）。
图10 第11-16窟对第11窟的避让关系
4、依附关系
龛像间的依附关系，指的是后期龛像开凿，借助于较早的龛像开凿所形成的壁面。例如19窟前壁明窗两侧，向壁面内消减留坯再雕凿出立佛，这导致立佛周边壁面内陷，而立佛左右的千佛，则顺应壁面这一内陷的趋势开凿，龛面整体呈弧形，由此可认为千佛依附于立佛开凿，其开凿的时间不早于立佛（图11）。又如5窟前壁中部两侧，向壁面内减凿出两塔，造成塔两侧壁面内陷，而塔间排布的列龛则顺应壁面内陷的趋势，中部凸起，两侧陷入，龛面随壁面而调整，这说明列龛依附于两塔所开（图12）。
图11 第19窟千佛龛对立佛的依附关系（［日］《云冈石窟》第十三卷）
图12 第5窟中部列龛对两侧塔的依附关系（［日］《云冈石窟》第二卷）
而在洞窟与洞窟之间，依附关系就更为常见，比如云冈第11~13-4窟外部斩山壁上所分布的小型窟龛，它们均依附于这些大窟斩山工程而开凿，没有大窟的斩山就不可能有它们开凿的壁面，因此它们开凿的时间当不早于大窟。
石窟中的空间关系并不限于龛像与龛像、洞窟与洞窟之间，还可以扩展到洞窟开凿条件（如岩层、开裂、坍塌等）以及其他工事活动（如道路、窟檐建筑等）与洞窟、龛像之间。如龛像避让裂缝和坍塌开凿，则说明在石窟开凿时就出现了这样的工程问题，又如开龛顺岩层分布，则说明工匠考虑到了岩层的走向问题。由此可见，空间关系普遍存在于石窟营造相关的各工事活动所留下的遗迹之间，不仅可以有效说明石窟各部分工程的时间先后，还提供了一个将石窟工程各项工事活动整合考察的研究视角。
三 方法的整合——以第17窟为例
对于具体洞窟的研究，需要将洞窟空间层次和壁面龛像关系综合分析，以下以云冈一期第17窟为例予以说明。
第17窟为昙曜五窟东数第二窟（图13），其外壁面总高约22米，上开明窗，高5.5、宽4.9米，下开窟门，高6.7、宽3、厚2.5米。窟内平面呈倒梯形，穹窿顶，高16、宽12米，深7.3米 ，正壁设交脚弥勒大像，总高15.5米，东西壁下部开大龛，东龛内设结跏趺坐佛，西龛内设立佛。除这些主要像设外，各壁面满布若干小型龛像。
图13 昙曜五窟总平面图（［日］《云冈石窟》第十一至十三卷测图拼合）
从窟形、龛像布局的整体变化，可以将17窟分为上、中、下三个层次：
上层空间正对大像头部，从窟顶往下6米，在两侧壁明显前凸，形成一个宽约半米的平台，平台与明窗底缘在同一水平高度，主尊外侧雕刻的头光，也限定在上层空间范围（图14）。
图14 第17窟横剖面前后视空间分层示意图
中层空间正对大像身部，其底面至主尊盘起的双腿表面，占据该层洞窟平面的绝大部分范围（图15），左右延伸似乎分隔开了两侧大龛，但细看这两龛内的大佛，在这一分隔线位置都有明显的风化裂缝痕迹，同时大佛的头光、身光，特别是两侧的供养人造像也都以这一道界限为底，不再向下延伸（图16），这说明这层分界约束了当时造像工程。而洞窟的下层空间壁面，几乎被主尊腿部占满，壁面上满布许多无规划的后期补凿小龛。
图15 第17窟上中层空间平面示意图
图16 第17窟东西壁大龛分层图（［日］《云冈石窟》第十二卷）
再考察各壁面的龛像，比如上层空间东壁，接近底缘位置有三小龛，它们与主尊身光和壁面千佛在一个平面，并没有凹陷下去，说明千佛开凿至这一区域避让这三龛开凿，三龛时代当不晚于千佛（图17）。西壁反映得更为明显，其接近上层空间底缘是一个大的组合龛，其上的千佛开凿到它这一部分，并不往下开凿，两部分之间还形成了一楔形空间，未作雕刻，该组合龛的右侧还有一小龛，略微侵入到主尊头光范围，头光火焰纹还向内撇避让其雕刻（图18）。这些都说明这些零散的小龛率先开凿，它们位于上层空间底缘之上，很可能借用了上层工作面施工，并持续了一段时间，这说明，大像窟开凿工程并不全是主体大像雕凿，也有民间势力进入，率先利用了大像之外的附属壁面，但并不干扰主尊施工。
图17 第17窟上层东壁
图18 第17窟上层西壁
而在中层空间，壁面小龛主要集中在前壁，其中壁面两侧较为对称的四龛，样式古拙，也当属于原始工程【4】，它们均避让一条贯穿东西的大裂缝开凿，（图19），说明洞窟开凿时前壁就出现了问题，因此前壁中部亦即明窗与窟门之间在原始工程中并没有继续开凿龛像，现这一区域后期补凿有大量新式龛像。
图19 第17窟中层空间南壁裂缝与龛像之间的关系（［日］《云冈石窟》第十二卷）
下层空间壁面龛像较小，且分布散乱（图20），从上往下，旧式龛渐少，新式龛成为主流，特别是窟内地平下沉的2米高壁面空间内，完全为新式小龛，可见洞窟初始工程中，这些壁面都没有利用，施工的主要目的是掏挖出下层空间，以完成主像腿部的造型，而由此形成的洞窟壁面未考虑雕凿龛像。
图20 第17窟壁面龛像分布图（［日］《云冈石窟》第十二卷）
将以上分析综合起来，可以推想17窟可能的开凿过程（图21）：石窟工程当首先从山体上部向内开凿大像头部，这一阶段施工需要进行一段时间，因此许多民间势力也进入，借用这一层施工面，在主尊之外的壁面开龛造像，同时或稍后，主尊头部及其外围的头光、千佛等才搭架统一开凿，因此才出现了对这些小龛的避让关系。然后洞窟继续向下开凿，完成中层空间，以主尊的身部为主体，也包括其它壁面的中小型龛像，最后才进行主尊腿部的开凿，由于高度不够，还下挖了一定空间，形成现状内低外高的格局。下层工程主要围绕着主像腿部进行，随开窟工作面的下探渐次拓展，壁面上没作附属设计，留下了一些空余壁面，后期小龛多利用这些近地壁面开凿。
图21 第17窟开凿过程示意图
四 考古学方法在石窟研究中的应用
综上可见，从工程角度考察石窟，需要将造像与各类工事遗迹放在洞窟空间范畴内进行整体的考察，其主要的方法，是分析不同遗迹之间的空间关系，包括宏观的层位关系和微观的组合、打破、避让、依附等关系，它们多对应着不同遗迹及其背后的施工行为时间的先后，借此可探究工程的具体过程。这种分析方法，实际上是对同一空间中不同遗迹时间关系的梳理，可视为考古层位学在石窟研究中的具体应用。
相对于这种方法，考古类型学在石窟研究中应用较早，也更为广泛，但如其他领域的考古研究一样，需将层位学和类型学方法相互结合，才有助于全面地考察考古遗迹，避免从单一方法出发导致的认识缺陷。相对来说，类型学更适合长时段现象的考察，而如果应用于较短的时间范围，就需考虑到变化趋势离散的风险。如云冈中期绝大多数石窟，工程施工恰经历服制改革，这数年乃至十余年的时间中，很可能新旧两种形式并存，运用类型学方法较难判断造像的早晚关系。而若简单地以新、旧式龛像将一座洞窟的开凿分为两个阶段，将旧式归为洞窟原始工程，新式归为后期补凿，则容易把一座新旧造像混杂的洞窟，认为是原始工程停工、后期补凿而成，也容易将洞窟中体量或位置不规整的龛像都归入晚期补凿。而如果结合空间关系的考察，可以发现许多新式或位置散乱的龛像不一定是晚期补凿，也可能从属于洞窟的原始工程。
因此，在石窟寺研究中使用的层位学和类型学方法，都需要结合石窟工程自身的特点加以灵活应用并互相检验。通过石窟营造工程遗迹间的空间关系，可以发现一些新的现象，这些客观存在的现象是石窟考古基础资料的一部分，对这些现象的分析也有助于更为全面、整体地考察石窟。
附注：
【1】[唐] 道宣：《续高僧传》卷一《昙曜传》，中华书局，郭绍林点校，2014年，12页。【2】喻维国《石窟工程概述》，《科技史文集》第7辑，上海科学技术出版社，1981年，14~26。
【3】水野清一、長廣敏雄《雲岡石窟 : 西暦五世紀における中國北部佛教窟院の考古學的調査報告》，東方文化研究所調査，昭和十三年——昭和二十年，卷1-卷16 ，京都：京都大學人文科學研究所，1951-1956年。本书所引此报告照片、测图均简记为［日］《云冈石窟》。
【4】［日］《云冈石窟》第十二卷。
关于作者
彭明浩
彭明浩，北京大学考古文博学院助理教授，研究员，北京大学宗教考古研究所所长。主要研究方向为中国古代建筑史、石窟寺建筑与建筑考古。主持三项国家级科研课题和两项重大项目子课题，在《文物》、《考古》、《美术研究》等杂志发表多篇论文，出版专著《云冈石窟的营造工程》。
关于联合武道馆
“联合武道馆”是在建立一个关于“节日”狂欢场所：我们在尝试着对“文化”这个词语展开带有转喻性叙述跨度的探索，邀请接触和认识的人类学、考古学、社会学专业学者甚至一些异托邦艺人执笔每一期的文章，以此延伸出一个对于族群历史关系的多层次非线性路径。
艺术从古到今是关于人类时间性和空间秩序的在场和不在场的操演，当代更需要这样横向的广度和宽度。“编织”是相互咬合和缠绕形成一个带状或片状富有弹性的灰空间区域，像不断重置的一小块皮肤。
我们充满了寄语与期待。我们需要“编织”在一起相互依靠、激励携手行进。当代艺术部分以“理想的”作为开始，包括了装置、行为、绘画和影像推介为主，这些都来自我们自豪的职业工作。“理想的”部分在对艺术家的推介选择上，会有侧重的靠近我们对第三世界、它族群、异质个体、第二性别和多性别有更多探索的可能，这是我们自己的灵魂框架。我们会邀请导师们、优秀艺术家理论学者还有优秀的学生们参与执笔和翻译，推介那些带着“人类行动中共同架构技能”的优秀作品和身在其中的诗人、文学家、艺术家和建筑师、音乐家等，每一次推出都将会以地区和地域，族群分析来归纳。当代性区别于以往线性时间的最大特点是没有所谓这个在行进中的艺术史，不能依此·话语权系统就认为可被记录于所谓的一个“历史”，与以往所有艺术类别化不同的是：“叙事征候可能包含在图像形式的审美生产配属里，图像在当代语境中本身会被其性别、族群历史、原教旨冲突、政治威权和平等差异等等不断重置。这些都是图像的当代性所面临的新的意义与转折。需要等待多种方法和思维检索，再来创造这个新的语言与形式。”
