主编按：
爱伦·坡是现代小说叙述学标准叙述范本之一，作为哲学家转艺术家的Siah Armajani，他从体裁开始做叙事推进，在转换上依靠结构性框架来搭建一种类音乐调性空间，对建构性骨骼的迷恋是基于能归纳和看到这个调性对应着思维，在想象空间里形成最终方式，复调的音乐性会贯穿始终。从就读德黑兰的伊朗长老会学校起，Armajani自小即接受了西方式的思维与哲学教育，一直到他移居美国，接受大学教育。早年的理论爱好一路影响了他的创作，使他观照物象与空间的不同形式，设计出文学、哲思、及政治形象向Martin Heidegger, Ralph Waldo Emerson, Theodor Adorno, Ahmad Shamlou 及Alfred Whitehead致敬。怀特海和惠特曼的交互作用是艺术地理学之形而上的叙事和诗学。关注直觉体验与生命本身，但他采取不同的路径来解决这个问题，进而构建了一个全面的自我“形而上学”的系统。“族群与民族性格和历史对气候与地理的依赖在一定程度上可以追溯到希波克拉底，当然也可以追溯到1566年让•博丹的方法论，”“讨论艺术的发生地方，将地理因素与历史因素分开是不可能的。在面对艺术家的语言和叙事结构里并不是对其进一步的阐释或反思，而是通过结合“艺术地理轴”和语言圈的结合来进行讨论。”（来自德国艺术史杂志评论）艺术家所钟爱的怀特海：“认为现实是由事件构成，而不是物质；这些事件不能脱离彼此关系而定义，因此拒绝独立存在的物质理路”而惠特曼是最重要的超验主义诗人“哪里有土，哪里有水，哪里就长着草”Siah Armajani很好的引用了关于美国的这些新地理学终极诗学叙事，在体裁上很典型的采取叙事“隐含作者”的方式进行自我编码，作为作品的作者，艺术家会在不同体裁中以不同面目出现，Siah Armajani会有意无意的选择阅听群熟悉和非熟悉的文本，特别是对美国本土建筑的不间断引用是他一贯的创作方向，在这样的特定符号框架里来推行他对死亡墓地的个人化选择，“隐含作者”以文本为依托，符合内在批评要求，但是艺术家又植入创作文艺诗学的自我叙事。编码和解码同时进行。还有一点特别重要的是近期Siah Armajani很注重自己的波斯血统的如何书写。在威尼斯「1」这次利用“坡”的《渡鸦》和走之前的最新序列作品里，他基于完备的美式帝国模式教育下对自我波斯血统的嵌入，回归了威尔逊关于文学、史学与诗学的再造在场，威尼斯音乐学院的个展「2」现场很多框架中制作细节，比如没有玻璃的卡槽和装有玻璃的牌屋代表波斯的油灯引导着渡鸦，艺术家就阶梯结构的创作没有间断过，在这次那些无人可登的阶梯仿佛是他一如既往的自我形而上探寻的挣扎。
—— H，写于2019年
注释：
「1」2019年威尼斯双年展。
「2」2019年威尼斯双年展，Siah Armajani威尼斯音乐学院个展
西阿·阿玛雅尼
Siah Armajani
西阿·阿玛雅尼（Siah Armajani）1939 年出生于伊朗德黑兰的高知家庭。年轻时，他在一所长老会传教学校接受教育，学习了苏格拉底、黑格尔、尼采和爱默生等西方哲学家，并首次接触到了美国历史。1960年移居美国明尼苏达州圣保罗市麦卡莱斯特学院，主修哲学。早期的理论兴趣继续影响着他的工作，在他创作的物体和建筑空间中，旨在向马丁·海德格尔、拉尔夫·沃尔多·爱默生、西奥多·阿多诺、艾哈迈德·沙姆洛和阿尔弗雷德·怀特黑德等文学、哲学和政治人物致敬。
在他长达数十年的职业生涯中，西阿·阿玛雅尼（Siah Armajani）创作了一系列细致入微且范围广泛的作品，包括雕塑、公共艺术、绘画、素描和概念项目。他的雕塑、绘画和公共作品存在于艺术和建筑的界限之间，以民主和民粹主义理想为基础。他也被被公认为是公共艺术角色和功能概念化的领军人物。他的作品以户外花园、凉亭、广场和桥梁而闻名，这些作品存在于艺术、社区和场地的交汇处，并探索公共艺术中“公众”的真正含义。鲜为人知的是他的公共雕塑作品，将社会和政治内容与美国农村的乡土建筑、包豪斯设计和俄罗斯建构主义等的形式相结合。他的所有作品都直接讲述了美国的移民经历，而作为伊朗人和当时身在美国居民的他，对此深有体会。
Siah Armajani, The Irene Hixon Whitney Bridge, 1988
他对数学、工程和本体的兴趣从这些概念项目扩展到包括模型和桥梁中，邀请观众将他们的身体置于空间中。他的艾琳-希克森-惠特尼桥（The Irene Hixon Whitney Bridge）是一座375英尺的彩钢结构，连接着明尼阿波利斯雕塑园（Minneapolis Sculpture Garden）和洛林公园（Loring Park）的城市绿洲，使行人和骑自行车的人可以穿过下面繁忙的街道。
西阿·阿玛雅尼（Siah Armajani）在他的编写的 《宣言：美国民主语境中的公共雕塑》中指出，公共艺术 "不应恐吓、攻击或控制公众。它应该是与公众互动相邻，并为特定的地方增色”。而“宣言”中的公共艺术理念也体现在了他所创作的项目当中，例如南达科他州米切尔市的音乐台（Bandstand in Mitchell, South Dakota）、阿姆斯特丹郊外的漂浮诗歌室（Floating Poetry Room，Amsterdam）、曼哈顿下城的海滨广场（Waterfront plaza，Manhattan），以及明尼苏达州金谷市通用磨坊总部的顶行人道（Walkway for the headquarters of General Mills in Golden Valley, Minnesota）等等。而所有这些作品，都源于他的使命，即创造本质上是民主的公共艺术：开放、可用和有用。
Siah Armajani, Floating Poetry Room, Amsterdam
宣言：美国民主语境中的公共雕塑
“我信奉日常。我琢磨那些司空见惯的，低三下四的……让我看透今天，你可能就有了古代和未来。”
——爱默生
Siah Armajani, Bridge Over Tree
1. 公共雕塑是现代运动和被美国独立革命驯化后的启蒙运动的合理延续。
2. 公共雕塑想让艺术不再神秘。
3. 公共雕塑不在于自我表达和作者的神话，而在于其公民性。公共雕塑的基础不是那些试图与日常生活的日常性划清界限的哲学。
4. 通过公共雕塑，艺术家献出他/她的专长，于是身为作者的艺术家在社会中也就占有了一席之地。社会的和文化的需求支持了艺术的实践。
5. 公共雕塑是对一种文化历史的探索，要求物体与其所处的社会和空间环境之间结构统一。它应该是开放的、可用的、有用的、日常的。
Siah Armajani, The 1996 Olympic cauldron in Atlanta
6. 公共雕塑为我们打开了理解艺术的社会建构的视角。
7. 公共雕塑试图弥合艺术与公众的脱节，使艺术回归公共，艺术家回归公民。
8. 一般来说，公共雕塑没有特定的风格和意识形态。正是通过具体情境中的行动，公共雕塑才具有了一定的特征。
9. 公共雕塑具有某种社会功能。它已经从大型的、户外的、特定场域的雕塑转向了具有社会内容的雕塑。在此过程中，它为雕塑拿下了新地盘，扩展了社会体验的领域。
10. 公共雕塑认为文化的地缘性应该是可识别的。区域的概念必须被理解为一种价值用语。政治里可以看到。文化为什么不行呢？
Siah Armajani, Study Garden, 1987, Two corner benches, two benches, four stools and a table, Wood, steel
Siah Armajani, Gazebo for Four Anarchists: Mary Nardini, Irma Sanchini, William James Sidis and Carlo Valdinocci (1993) in Loring Park, Minneapolis. 
Siah Armajani’s 1993 “Gazebo for Four AnarchistsMary Nardini, Irma Sanchini, William James Sidis, Carlo Valdinoci” in Loring Park.
11. 公共雕塑不只是艺术创作，更是基于具体需求的社会文化产品。
12. 公共雕塑的制作是合作完成的。除了艺术家以外，还有其他人为作品负责。将所有功劳归功于艺术家个人是种误导，也是不真实的。
13. 公共艺术里的艺术不是装体面的艺术，而是传教式的艺术。
14. 艺术的伦理性已是丢失殆尽，只有在与非艺术的观众全新形成的关系中，伦理性才能回归艺术。
15. 我们进入的公共雕塑不是在空间意义上的围在四面墙里的物体，而是用于活动的工具。
Siah Armajani, Bridge/Ramp, 1994, Stuttgart-Mitte, Innenhof der LBBW
16. 场域自身存在价值，但我们应该尽量减少对场域的关注。
17. 公共雕塑在这里不是为建筑增色，无论室内还是室外，而此时的建筑也不是为了收容公共雕塑，无论室内还是室外。它们之间是种邻里关系。
18. 艺术与建筑有不同的历史，不同的方法论以及两种不同的语言。
19. 为了在公共雕塑和建筑之间建立类比、明瑜、暗喻、对比或相似性等关系，而把形容词“建筑的”用在雕塑上，或是“雕塑的”用在建筑上，都不再具有描写性，都是无效的。
20. 公共雕塑摒弃了一种暗指、错觉和形而上学的假想，即人类只是一种精神存在，被错放在了地球上。我们在这里，因为家就在这里，别无他处。
The Humphrey Garden, 1987, Concrete, brick, steel, landscape materials, 62 ft. w X 62 ft. w, Location: Outside the Hubert H. Humphrey Center
Siah Armajani, Le Gazebo
Siah Armajani, Gazebo for Two Anarchists: Gabriella Antolini and Alberto Antolini, 1992
21. 公共环境的概念指的是活动发生的场域。公共环境的根本蕴意就是身在社区。
22. 公共雕塑与公众之间需要一定的相互影响，以一些共有的设想为基础。
23. 公共雕塑存在局限性。科学和哲学也存在局限性。
24. 公共雕塑不应恐吓、攻击或控制公众。它应该为所在之地增色。
25. 通过强调实用性，公共雕塑成为活动用具。因此，我们拒绝康德的形而上学和艺术无用的观点。
26. 公共雕塑拒绝艺术普遍性的观点。
编撰于1968-1978年；1993年修订
Siah Armajani, Bridge Over Tree, 1970, part of the Walker Art Center exhibition 
Siah Armajani, Gazebo for Two Anarchists: Emilio Coda and Richard Henry Dana, 1991, Wood and steel, 24 x 30.5 x 14 cm (9 ⅜ x 12 x 23 ½ in)
Siah Armajani, Street Corner No.2, 1995，279*23cm
Siah Armajani, House with a Golden Chimney, 1974, Metal and plastic, 17.8 x 46 x 12.7 cm (7 x 18 ¼ x 5 in)
Siah Armajani, House #2 (One Bedroom House), 1970, Painted wood, 29.5 x 54.6 x 26 cm (11 ½ x 21 ½ x 10 ¼ in)
主编：何岸
翻译：吴彦 邓芷婷
编辑：邓芷婷 林昀
文章已获得艺术家Siah Armajani代理画廊Rossi & Rossi授权，转载请标明出处。
文章《宣言：美国民主语境中的公共艺术》收录于艺术家Siah Armajani出版书目《SIAH ARMAJANI ：FOLLOW THIS LINE》
关于联合武道馆
“联合武道馆”是在建立一个关于“节日”狂欢场所：我们在尝试着对“文化”这个词语展开带有转喻性叙述跨度的探索，邀请接触和认识的人类学、考古学、社会学专业学者甚至一些异托邦艺人执笔每一期的文章，以此延伸出一个对于族群历史关系的多层次非线性路径。
艺术从古到今是关于人类时间性和空间秩序的在场和不在场的操演，当代更需要这样横向的广度和宽度。“编织”是相互咬合和缠绕形成一个带状或片状富有弹性的灰空间区域，像不断重置的一小块皮肤。
我们充满了寄语与期待。我们需要“编织”在一起相互依靠、激励携手行进。当代艺术部分以“理想的”作为开始，包括了装置、行为、绘画和影像推介为主，这些都来自我们自豪的职业工作。“理想的”部分在对艺术家的推介选择上，会有侧重的靠近我们对第三世界、它族群、异质个体、第二性别和多性别有更多探索的可能，这是我们自己的灵魂框架。我们会邀请导师们、优秀艺术家理论学者还有优秀的学生们参与执笔和翻译，推介那些带着“人类行动中共同架构技能”的优秀作品和身在其中的诗人、文学家、艺术家和建筑师、音乐家等，每一次推出都将会以地区和地域，族群分析来归纳。当代性区别于以往线性时间的最大特点是没有所谓这个在行进中的艺术史，不能依此·话语权系统就认为可被记录于所谓的一个“历史”，与以往所有艺术类别化不同的是：“叙事征候可能包含在图像形式的审美生产配属里，图像在当代语境中本身会被其性别、族群历史、原教旨冲突、政治威权和平等差异等等不断重置。这些都是图像的当代性所面临的新的意义与转折。需要等待多种方法和思维检索，再来创造这个新的语言与形式。”
