回归到物  
西方人类学手艺研究的一个面向

文章首发于《民族艺术》

文字及图片经作者授权

人类学对于手艺的关注由来已久。可以说，这门学科的建立本身就与古玩收藏、古文物研究，以及启蒙运动以来欧洲历史视野的打开息息相关。在早期的人类学研究中，手艺和物曾经作为一项“整体”，而非具体社会或文化中的一个单位而被置于讨论的中心。弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）和马歇尔·莫斯（Marcel Mauss）分别以微观和宏观两种视角，在艺术与技术两个层面上赋予了手艺更具普遍性的意义。在他们笔下，手艺脱离了其在现代西方主客二元论下的矛盾境地，既不再是作为人类附属的一种形而下的无生之物，又并不被视为引致新社会危机的危险他者。博厄斯和莫斯的观点深刻地影响了往后人类学对于手艺和物的研究。然而，在此之后，有关手艺的人类学研究却一度萧条。直至20世纪60年代，随着符号理论的兴起，手艺才以一种符号化、文本化的姿态，随着“物质文化”研究的兴起继续得到关注。

20世纪80年代之后，后结构主义日渐式微，在符号理论影响下将物视为话语和意义载体的观点也备受质疑。学界开始意识到，如果忽略物本身，而一味地采用文本批评和文化研究的范式将物质视为一种“文化符号”，那么这终将使物重新被认定为社会、文化、历史的附属，结果只是一再重复和加深了近现代西方认识论中主客二分的局限。有鉴于此，20世纪末的学者们开始试图拥抱一种具有颠覆性，但却与20世纪初的手艺研究有着一定延续性的视角：他们尝试回归到物本身的自在性，以理解物是如何编织和串联起社会并为生活赋予其意义的。

01  阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）：手艺对于西方艺术概念的反思

在这场学术反思中，阿尔弗雷德·盖尔的研究影响颇为深远。盖尔通过对手工艺与艺术进行比较，反思了西方传统美术理论中将工具性与意义性二分的做法。在其代表作《艺术的能动性》（Art and Agency An Anthropological Theory）中，盖尔提出，并非每一种文化观念体系都有与西方的“美学”相类似的成分。因此，艺术人类学的研究不能只是一种理想中的对于文化、审美的人文研究，而应该像研究宗教、亲属等社会现象一样，去考察艺术是如何作为一种“行动者”，并以其能动性串联起“社会关系”的。盖尔对于艺术有独到的定义，他认为，艺术是一种特殊的事物，这种事物最重要的特质是影响人，并激发起复杂的意向性。因此，凡是具有这种“能动性”的物，包括不被现代西方艺术史传统所涵盖在内的手艺作品，都被盖尔纳入了艺术讨论的范畴之中。

在《沃格尔的网》（Vogel’s Net）一文中，盖尔提出，艺术人类学应当提供一个批判性的语境，使手艺制品被“释放”出来，纳入艺术品之列。他很巧妙地从一张由赞德人制作，却被展示在纽约美术馆的网出发，揭示出艺术如同“网”或“陷阱”一般，激发起人的复杂情感，使人陷落其中的机制。盖尔指出，在并未接受先验的“绝对精神”的非西方世界中，观者为艺术所激发起的这种复杂的意向性承载着类似于绝对精神的观念。此外，与西方美学的想象有所不同的还有，在许多艺术作品中，精神也并非彻底超越性，而是与工具性紧密地交融在一起。

盖尔指出，在西方艺术史传统中，艺术与工艺的高下之分在于艺术的背后体现了人完整的、自洽的想法，而工艺则被认为是形而下的、不完整的，因此只能作为人类生活的无趣附庸。因而，在西方艺术史家的眼中，赞德人的网虽然有着与现代艺术相似的外形，但与真正的艺术之间却有精神性与工具性的截然区别。然而，在盖尔看来，即便是西方美术作品，最初实际上也并不是为了所谓“艺术”的意义而生的。只不过这一点在非西方社会，尤其是在非洲表现得更为明显：不仅每一件艺术品都与公共仪式难以分割，而且许多日常用品也不仅具有实用性，还具有文化解释上的重要性。例如，打猎的工具并非仅仅为了果腹，它同时也是仪式用品，具有形而上的意义。盖尔提醒我们，工艺有其精神性和自在性，而并非西方语境中所想象的无精神内涵的“客体”。

在盖尔眼中，赞德人的网和装置艺术一样极具感染力，既内含着静默的暴力，又是一个屈服的标志。它所展现出的狩猎者和动物之间复杂交错的意向性，无需借助任何艺术史传统便可领悟。在这样的作品面前，工具性和精神性的区分显得多余，而它的存在也让人意识到，所有的工具都是凝结着抽象意义的“模型”，它们与艺术品一样是可读的。

赞德人的木雕，图片来源：不列颠百科全书 网页版

在著名的《魅惑的技术与技术的魅惑》（The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology）一文中，盖尔对技术的形而上意义进行了更加深刻的论证。他认为，艺术作为“魅惑的技术”是以“技术的魅惑”为基础的。艺术是一种独特的技术实践活动，而魅惑性是所有技术实践活动所固有的本质特征。从独木舟错综复杂的船头板图案扰乱对手心思的案例中，盖尔指出，艺术品的魅惑性并不是一般功能主义所认为通过直接地制造视觉迷惑或心理刺激来达成，而是间接、迂回地以一种柔和的形式对观者的心智造成纷扰。而迷惑人心的力量，则基于一种社会性的对于魔法理念的认可。在这一理念的前提下，超越常人的技艺被理解为一种魔力，并被归因于外部世界或神灵的启示，观者由此感受到更大世界的精神意义。艺术品所具有的这种对于人的想象和心智上的阻力，造就了人们对它的渴求。盖尔敏锐地指出，“精湛”是艺术的本质所在。艺术并非是一种具体的“存在”或者结果，而是作为一种“过程”来到这世上的。而世界本身就是艺术品触动观者的力量之源泉。

因此，对于非西方的手艺创作者来说，他们所面临的难点并不是原创性，也不只是对技能本身的考验，而是对心智力量的挑战。他们更像是演奏经典乐曲的音乐家，其能力在于是否能达到一定的精神境界。这种精神境界在艺术品、艺术家和社会环境中都是同源的。例如，库拉圈航行、独木舟的船头板和雕刻家的创作理念这三者都同样需要达到畅通无阻的流动，与流动性有关的暗喻形象被同时运用在这几个不同的场域之中。盖尔认为，同样的转移机制存在于所有艺术品创作的技术过程与经由艺术所产生的社会关系之间。由此可见，盖尔的“艺术”更是对其所在世界的意义和本质的一种抽象表达，它实际上与莫斯的“礼物”一样，都扮演了“总体社会呈现”的角色。

可以说，盖尔以一个完整的技术过程来理解艺术效力的“整体性”，这一观点不仅承接了莫斯对于巫术的思考，而且也与西方文明源头古希腊的艺术观形成了某种对话。通过对“神乎其技”的强调，盖尔试图唤起西方艺术概念原初所包含的神圣性和宗教性，这种神圣性在艺术概念不断世俗化的过程中逐渐为“愉悦性”所取代。在最初的古希腊，艺术作为与不可见世界沟通的路径，承担着将不可见物现世化，并以可见展示不可见的作用。它与“英雄”“葬礼”“记忆”等人类世界中更接近超自然的人或事物一样，作为一种“中介物”联结着人的“必死”和神的“不朽”。艺术使人们在神话时代结束之后仍可意识到个体的整体性和超越性，并将个人纳入和回归到超越于自身的秩序中。因此，即使是现代西方艺术，在一定程度上也扮演着如同巫术一般的中介角色。它是一种整体的宇宙观，让人意识到自己在“世界”中的位置。

02  苏珊·库克勒（Susanne Kuchler）、玛丽·赫尔姆斯（Mary.W.Helms）：手艺与社会的形成

作为阿尔弗雷德·盖尔的学生，苏珊·库克勒在对美拉尼西亚马兰加艺术的研究中延续了盖尔对艺术创作和社会过程同源性的思考。在马兰加艺术中，真实世界和虚幻世界混融在一起，共同体现出“无常”与“恒常”的张力。马兰加艺术是短暂的，只在殡葬仪式的最后阶段，它才从人们的记忆中被唤起，并很快被烧毁。马兰加艺术中的雕塑由一系列相似但排列组合不同的图案作为装饰。虽然图案的组合和排列不同，但变化是非随机且受到限制的。每次创作图案的过程，都是专门的艺术家在知情且用心的情况下进行的。这一过程也是对雕塑进行的一次再解释。而指导艺术家创作的，是这一社会中富有权威的老者，他们拥有对雕塑“再生产想象”的所有权。

苏珊·库克勒《马兰加》

苏珊·库克勒发现，马兰加（Malangan）雕塑的图案是记忆图像的化身。图案中的每个图样都让人想起其他的图样，单个图样无法孤立存在，图样之间也并非完全相同，这与当地社会对于信息的助记法具有同源性。在美拉尼西亚，记忆不是“记住”而已，而是一门技术。掌握助记法的人善于按照特定顺序（而非对孤立元素的记忆）记忆代表着社会地位的姓名，这种助记法是社会分化和认同的基础。

苏珊·库克勒指出，这个社会看重的不是真正的雕塑，而是记忆。每一件雕塑都有其模板。该地区共有九种模板，与模板相关的神话主题阐明了社会连续性和再生产的问题。此外，每一个“模板”都以一个与特定地点相关联的名称而为人所知，即图像第一次被转化为雕塑形式的地方。拥有雕塑复制权的人必须能够将图像与神话主题联系起来，并追踪其起源地点与当前再造品之间的关系。因此，这种助记法其实是将文字与特定地方的图像结合，将历史、社会、时空混合的记忆。这也与马兰加雕塑图案的表现形式相似。

马兰加雕塑作为一种概念化的“皮肤”在葬礼上被毁坏，它替代了死者腐烂的躯体，成为他们生命力的容器。死者的生命力被这种艺术系统吸收，它的力量因此被重新引导到生活中。这种力量构成了政治权威，而政治权威又源于对在雕塑中再现记忆意象的控制。因此，在美拉尼西亚，死亡的间断性借助马兰加艺术就成了社会再生产的模式和媒介。如果将马兰加雕塑视为“总体社会呈现”，那么在这种艺术形式中，记忆通过雕塑图案在随机性（无常）和标准型（恒常）的张力中延续下去，马兰加雕塑本身也在被快速毁坏（无常）和不断地“再生产想象”（恒常）中流传甚至传播开来。这样，艺术与社会关系、艺术领域的技术与普遍意义上的技术这三重过程之间的相互依照关系就十分明显了。

苏珊·库克勒拍摄的马兰加雕像木刻

除此之外，玛丽·赫尔姆斯的著作《手艺与王权》（Craft and the kingly ideal）同样旨在论述手艺作用于一个社会形成的过程。与前述研究有所区别的是，赫尔姆斯进一步将视野扩展到了超社会的关系上。通过对传统社会中手工制品的生产和远距离贸易的研究，赫尔姆斯探索了技艺精湛的工匠和来自“远方”之物所具有的力量。她反对传统上将经济学与美学分离的做法，指出贸易与艺术具有同质性。与许多经济人类学的关注点有所不同的是，赫尔姆斯考察的重点不在于如何“分配”，而在于什么样才是真正的“获得”。她将目光聚焦在传统社会中更容易获得精湛手工技艺以及主导远距离贸易的精英们当中，指出“技艺”和“贸易”都是获得“远方之物”的手段，而这些物品中的遥远之意，往往被人们以一种象征性的、具有明显感情色彩的情怀去理解。赫尔姆斯指出，这种由“远”而触发的激情似乎天然地与宇宙中来自神、祖先或英雄的无形力量联系在一起。而通过获得这些有形的物品，人类社会也将这部分无形的外部品质化入己身。

和阿尔弗雷德·盖尔笔下艺术以一种迂回的方式散发感染力所相似的是，赫尔姆斯也将手艺作为一种中介性、关系性的“转换”去看待。通过与“制造”的对比，赫尔姆斯指出，制造基于一种对内与外、自我与他者割裂式的认识，而手艺的逻辑并不以对立去理解二元，而是在对二元关系的转换中生成。通过手艺，外部世界被转换为内部生活的意义，手艺就是对这种内外关系的物质表达，而这一过程通常与仪式性和隐喻性深刻地联系在一起。物品的拥有者，通过主持同样具有连接内外之感染力的仪式，完成了外部的有形物品内化为无形品质的转化过程。他们由此也积聚了荣誉与权力。

在赫尔姆斯的诠释下，精英对于物与权力“获得”的动机，并非经济学视角下为了个体利益而对资源的占有，而是与一种非物质的欲望息息相关。这种欲望，具体地表现在社会对于凝聚在远方之物中的宇宙力量和秩序的渴望和追寻中。而进一步说，正如本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）的精彩观点所言：“权力独立于使用它的人，它不是一种理论假设，而是实在的。权力是非物质的，神秘的、神圣的力量，它操纵了自然的每个部分，宇宙围绕着它而有了动力。而权力典型地反映在生活中最核心的“秘密”：生产与再生产之中。”可以说，赫尔姆斯从非物质的实在性和物质所内蕴的超越性这两个层面的交融中解读了物。甚至还可以说，不仅物是这二者的统合，人与社会也共享着这样的灵魂。

03  蒂姆·英戈尔德（Tim Ingold）：手艺与人的相互织造

上述的艺术人类学研究将手艺本身作为社会关系的一个环节，强调手艺之物亦具有“人性”和“神性”。在此之后，手艺研究再一次促进人类学的理论突破，则与近年来学界热议的本体论转向有关。与前述专注于手艺与社会之关系的研究不同，蒂姆·英戈尔德的研究另辟蹊径，试图在一个非历史且不考虑社会环境的状态中，完全从具体的技术过程理解手艺。在英戈尔德笔下，技术不再是贯通神人的魔法，而是物与人在互相“编织”的过程中勾勒出的场域。如果说在盖尔眼中技术的力量仍需由人和社会所赋予，那么蒂姆·英戈尔德则更为激进地指出，手艺不仅是物作为“有机体”“自造”的过程，甚至也是物制造了人的过程。

蒂姆·英戈尔德首先指出，当前对于有机体和人造体的区分，实际上基于一种对形式和实在的二分论。人们通常认为，有机体设计的信息是由基因遗传注入的指令，即形式是由内部的实在所施加的。而在人造体身上，这种关系却正好相反，形式被认为是从外部施加给物体的，而并非由物体内部所展现。英戈尔德指出，在这种对物的定义中，预设了在物的内与外之间存在着一个可以被人改造的“表面”。这个表面也将文化与物质分隔开来。

然而，在这种对物的理解中，物是无生命的，它需要包裹上文化的想象力。而文化也是无力的，它虽然塑造了物的外形，但却无法穿透物的内部。为了反思这一成见，英戈尔德从传统手艺过程中汲取了灵感。以篮筐的编织为例，英戈尔德指出，篮筐是在一种力的场中以类似生物“演化”的形式形成的人造物。构成篮筐的要素既有来自外部的、匠人的力，又有来自内部的、材料本身的力。篮筐正是在二者费力的对话中才被编织起来。正如有机体在基因指令下成长一样，编筐匠人虽然事先确立好了过程的规则条件，但没有预先确定形式。而篮筐最终的形式看起来虽然像事先规定好的模板，但实际上却是通过工作本身的节奏生成的。因此，这种过程也可以视为是一种“自造”。

英戈尔德从博厄斯对手艺过程的描述中得到了启发，他十分强调“节奏”在自造中的作用。他指出，在自造过程中，生命的时间性节奏逐渐转化到了事物的结构特性中去了。可以说，在自造的系统里，匠人和物互相制造了对方，也制造了自己，而人造物就是关联性场域中活动的结晶化。英戈尔德认为，手工艺品形式的规则性正是从匠人动作的规则性中体现出来的。因此，他认为是动作的稳定性而非传统或文化的力量使工艺品形式得以如此恒常地流传下去。同时，工匠也不只是简单、重复地对材料施加外力，而是在一个环境关系的整体之中，灵活地随形就势。每一次看似规则性的动作，实际上也都意味着重复中的差异。因此，他认为技艺正是对于人与自然磨合过程的“叙述”。

在苏格兰东北部亚伯丁岛附近的沙岸上编织篮筐的人，图片来源：英戈尔德《制作》（Making）一书第23页。

英戈尔德试图把“编织”推广成为一种广义的技术过程，他认为所有的技术和艺术都可以视为一种“编织”。以绘画作品为例，在阿尔弗雷德·盖尔看来，“艺术”依然是指这样一种情况，即可以追踪从对象到代理的一系列因果联系，因此前者可以被称为是后者的索引。但英戈尔德却强调，画家的状态更像是一个流浪的旅人，作画不是为了让事先的某个想法生效，而是加入并跟随着作画材料的流动和力而去形成一个作品的形式（form）。画作中精神性的意义并不是事先存在并规划的，而是在编织的过程中才逐渐出现的。观众与画作的关系也同样是一种互动、交流的过程。西方艺术传统中的绘画以颜料的密度和不透明度使创作过程变得模糊，因此观众欣赏时，是将其作为已完成的对象，并被艺术家的意图所吸引。然而在手艺和保留线条痕迹的绘画（drawing）中，创作都属于一种“持续的修正”，作品中保留了时间性。而对它们的理解，实际上是动作和过程在前，思想和意义在后。

英戈尔德进一步指出，编织的过程并不会随着物品制成而结束，而是贯穿在了物与人的全部生命中。他回归到海德格尔（Martin Heidegger）的“栖居”概念，指出生活也像是造物一样，人在这世上的过程，就是将生命与环境不断编织的过程。而人的心灵及其所体验到的世界也正是在编织中不断生长的。蒂姆·英戈尔德实际上重构了一种世界观，在他提出的“自造”关系场域中，主客二分被彻底取消了，人与物之间只有平等的、相互磨合的关系。而一旦接受了英戈尔德编织世界的观点，那么激发起符号学视野下物质文化研究兴趣的有关人之“异化”的恐慌，也就在人类中心主义的偏见消除之后，被轻巧地疏解了。

在《制作的编织性》（The Textility of Making）和《线：一段简史》（Lines：A Brief History）等著作中，英戈尔德又借助“线”的历史，进一步对手工艺与机械制品、传统社会与现代社会的区分进行了思考。在英戈尔德的论述中，身与心对立的过程与手工艺逐步让位给机械制造、“感知”逐步让位给“抽象思考”的过程是同步的。而“线”的应用是这些过程中的一个重要的转折点。在线被使用之前，工匠基于对自然不同材质的触觉和感知制作器物，线的使用则使人可以在抽象中预先设计，而不再依赖于与材料磨合的经验。英戈尔德指出，线的本质是抽象的、概念性的、理性的，它使人们对于物的评判从质感转向了风格。 

通过对“线”的研究，英戈尔德揭示出现代社会机械的高度发展得益于人类对物的抽象认识的深化，而这正是现代认识论将物彻底“客体化”、去有机化的结果。然而，当人类认为理性主义、科学主义就可以穷尽对于物的认知时，我们的心态其实与阿尔弗雷德·盖尔笔下渴望着“魔法作为理想型技术”的特罗布里恩德岛民相去不远。盖尔指出，“魔法是生产技术的反面，魔法准则以一种魅惑的形式表征着整个技术领域”，他将现代社会的科技困境同样追溯到人们对于“妄想怪兽”（chimera）的追寻。他认为，现代人所追求的实际上是与魔法准则等价的、一种理想的、零成本的生产。当我们所依赖的科学并未带来零成本的技术时，焦虑便出现了。反观英戈尔德强调的手艺“织造”的过程，我们发现，手艺是默认成本的。在手艺的时代里，人们追求的并不是让两点之间距离最短的“线”，而是相信物是鲜活的，相信人需要与物进行“费力”的互动、磨合，需要向物妥协才能获得产品。正是这种对于物的生命的尊重，让人在技艺中变得完整，也让人不将物视作对自身存在的威胁。

04  手艺研究对于现代性的反思

在英戈尔德之后，类似的带有现象学关怀的研究成为手艺人类学的主流。以下研究中，学者们结合更具体的社会情境，探讨了现代性变迁中手艺行与思的分离。他们尤其关注到民族国家的建设及此过程中所伴随的狭义“文化”观念和个体主义价值观对于手艺的教学过程、身体观和内涵的改写。现代国家不仅将手艺从其传统的区域社会关系中提取出来，而且使手艺的精神内涵与技艺性、在体性（embodied）的一面脱离，被再诠释为均一而单薄的地方或国族文化的象征。此外，相对于以智识和创造力为取向的现代认识论，手艺重复性、技术性的特质也易使其被误读为一种弱势的、行将逝去的传统。针对上述现象，学界同样从手艺物质性的角度入手进行反思。

自亚当·斯密（Adam Smith）以来，西方对手工业学徒制就有着根深蒂固的否定。学徒制通常被认为是剥削性的、技术垄断性的、不注重创造力的。然而，对学艺过程的研究使学者们发现，相较于现代教育一味注重书面性知识的传授，手艺学习实际上提供了一种更为普遍的学习思路。手艺学习是一个非书面性的、主客混融的过程。师徒在实践中通过观察、模仿和反复练习来完成教学，它并不传授客观知识，而是意在培养一种“流利”的身体感觉。所谓的“流利”，即心、手、眼同时感受并对不同材料和工具的情形做出反应的能力。工艺的这种内在逻辑，在反复的实践中最终会融入匠人的身体结构和思想结构中。即使是有图纸、符号等“书面表达”传统的手艺形式，也是以符号系统表达了语言不足以描述的身体技巧，而非头脑中的“设计”。

此外，与强调“智能”“思考”和“竞争力”的现代西方教育有所不同的是，手艺的学习并非个体行为，而是整体性的，且往往与传统或他者的实践相关，可以视为一个由其他熟练实践者“引导再发现”的过程。手艺知识也并非客观，而是在实践中不断地更新。因此，安娜·奥德兰·波蒂尔施（Anna Odland Portisch）指出，学艺的目的不是使每个学徒都能以完全相同的方式练就出手艺，相反，其结果是使得每个人都强调、享受并擅长不同方面的技能。

在此基础上，关于手艺本真性问题的讨论层出不穷。手艺在民族国家认同构建方面的作用更受到关注。学者们敏锐地发现，在民族国家建设的过程中，手艺经历了从行与思合一到行与思分离的蜕变。工艺史学家格伦·亚当森（Glenn Adamson）指出，20世纪以来工艺教育存在着两种相反的取向，一种是将其作为技能培训，以提升年轻人的市场竞争力，另一种则注重从手工培训中激发出创意和道德感。这两种教育实际上都只着重手艺作为形而下的“精湛工艺”的层面，因而加剧了“创造力”（即手艺过程中重复的差异）与“技能”的脱节，也使手艺更易于被卷入宏观的政治经济实践中。

尼克莱特·马科维奇（Nicolette Makovicky）的研究关注到东欧国家社会主义时代工艺知识发生的“重新语境化”。她指出，在对地方工艺传统的保护中，政府将图纸上的样式作为一种代表传统和地方性的客观“设计”，并使之成为学生直接模仿的模板。尼克莱特认为，对图纸的不同运用体现出工匠和政府两种不同的对于手艺本真性的理解：在工匠看来，每份图纸都是一次性的实践“生成”的结果，是过程性的，但在政府和保护机构眼中，这些图纸却体现出在地“风格”的纯粹性。而通过对其进行模仿性的保护，国家的工艺教育促成了对公民身份认同的引导和规范。

马科维奇拍摄的蕾丝制作示意图

以上研究均揭示了在现代国家建设过程中手艺所面临的“曲解”和“误读”。在此基础上，学者们又将这种做法溯源至工业革命，尤其是英国工艺美术运动对手艺定位所造成的影响。他们注意到工艺美术运动中反现代主义和民族主义的结合，造就了“非工业工作浪漫化”的趋向。保罗·格林哈尔希（Paul Greenhalgh）指出，19世纪，装饰艺术、民俗传统和工作政治被结合到一起，形塑了此后人们对于“手艺”一词的基本理解。而文克特山（Soumhya Venkatesan）则进一步表明，手艺原先的内涵在三个层面中为现代性伦理所填充和取代，即“工作政治为工艺提供了道德核心；地方主义赋予了工艺怀旧和民族主义的特性；而装饰艺术的加入使工艺成为精英消费和关注的议题”。

基于对这一现状的反思，特雷弗·马钱德（Trevor Marchand）和理查德·塞内特（Richard Sennett）等人试图与西方传统手艺观建立对话，以召唤起手艺中整体观的一面，弥合这种二元对立。例如，马钱德指出，技艺的价值和地位不仅是在生产力方面，更重要的是其作为满足工作和生活的手段，以沉浸在富有挑战性和创造性的工作为基础，建立一种自豪感和一个肉体、道德和精神统一的身体。塞内特则认为匠人的本真可以归于一种道德感。道德感源于几个不同的方面，首先是对成熟技艺的自豪，即作品超越了作者的“拜物教”现象，这也是简单的模仿无法带来工匠长久的满足感的原因。其次是自赫菲斯托斯神话中就已出现并延续下来的匠人作为公共纽带的属性。塞内特指出，在古代，技能是与群体统一的存在，工作是社会性的、非人格性的，人们用工作定义自己，自身的自由就在工作中。但在现代社会，在个人与集体二分的前提之下，工作的出发点来自上级的命令和社会竞争，而手艺人“为自己做好工作”、在工作中实现更完整的个体全面发展的精神却被淡忘。然而，塞内特对于匠人精神的评价并非完全正面。他敏锐地关注到，手艺的本质延续了西方长期以来对于人造物的矛盾心理。在此之中，手艺既是神圣的工匠之神赫菲斯托斯，又是充满危险诱惑的潘多拉。自然与文化的矛盾同时存在，无法抉择，而这种矛盾心理正是西方文化起源的标志。

05  结语

以上几类以“回归到物”为方法的手艺人类学研究，都聚焦手艺的本质进行了深刻的探讨。简而言之，这些研究将手艺定义为一种具有能动性、穿透性的力量，指出手艺实际上承载并参与塑造了被研究者的世界，由此突破了在符号理论长期影响下传统的“物质文化”研究范式，对近现代西方主客二元论展开有力的反思。这些研究首先弥合了近现代西方艺术理论中艺术和手艺的二元论，提出不同于康德（Immanuel Kant）、罗宾·乔治·柯林伍德（Robin George Collingwood）等学者借助艺术与手艺、行与思之辨而确立的艺术观念。后者实际上致使现代艺术理论受限于较为狭隘的、唯美化的“优美艺术”（fine art）方向。而基于对近现代唯美艺术论的反思，本文所述的手艺人类学研究主要对手艺的技艺过程、在体性、功能性等物质属性投以关注。而这一取向也与近年来艺术哲学领域的研究颇为相似，如拉里·夏因尔（Larry Shiner）即在克里斯特勒研究的基础上回溯了18世纪艺术的概念与传统的手艺、宗教、道德性割裂，而被重新“发明”的过程。他呼吁一种超越手艺与艺术二分论的“第三类艺术”。

不过，在肯定当下人类学手艺研究的理论启发之外，这些考察手艺本质性的论著所存在的不足也值得思考。例如，绝大多数的研究都以非西方简单社会作为考察对象，手艺在其中仍然被想象为一种与现代西方社会对立的符号。而即使是在针对欧洲、印度等文明体的研究中，学者们也难免将被研究区域处理为一种标本化的“理想类型”，试图在静态、孤立、内部一致的整体中探讨手艺及其世界的本质，而对于其中的历史动态则着墨较少。

在对中国传统手艺进行田野调查的过程中，我们很容易注意到，手艺经常是在交流中形成的。而手艺所在的区域实际上也是更大文明体的组成部分，具有开放性和综合性。因而，任何的手艺和“世界”，也都必定反映了被研究者与其他“世界”之间的互动关系。此外，手艺的生产者和受众中也存在着明显的“等级”或“境界”的差异。因此，手艺所呈现出的并非仅是区域内部的“一致性”，也与这一区域如何通过上下、内外合一获得自身意义的过程有关。而将这些现象与前述的研究范式进行对照，可以看出，西方学者们所强调的人与物“共享”的灵魂依然是解读传统手艺的重要切入点，但手艺与人在更为复杂的关系和脉络之中形成的过程也值得进一步梳理。直面这种复杂性，或许会对现有的手艺研究给予重要的补充。

陈尊慈

陈尊慈，北京大学社会学系人类学专业博士，现就职于集美大学法学院社会学系。研究方向为艺术社会学。